Психологизм в литературе это глубокое и детальное изображение внутреннего мира героев: их мыслей, желаний, переживаний, составляющее существенную черту эстетического мира произведения. Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. В лирике психологизм носит экспрессивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции, либо углубляется в самоанализ. Субъективность лирического делает его, с одной стороны, выразительным и глубоким, а с другой - ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизм в драматургии , поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирическими высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни человека в драме стали использоваться в 19 и особенно в 20 веке: жестово-мимическое поведение персонажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, создание определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления. Однако драматургический психологизм ограничен условностью, присущей этому литературному роду. Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы.

Первыми повествовательными произведениями, которые можно назвать психологическими, были романы Гелиодора «Эфиопики» (3-4 векав) и Лонга «Дафнис и Хлоя» (2-3 векав). Психологизм был в них еще примитивен , но он уже обозначил идейно-художественную значимость внутренний жизни человека. Эпоха Средневековья в Европе явно не способствовала развитию психологизма, и в европейских литературах он появляется только в эпоху Возрождения, став с тех пор неотъемлемой чертой художественной литературы.

Основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспроизведения внутреннего мира, это - «изображение характеров «изнутри», т.е. путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения» и «психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». К приемам психологизма относятся психологический анализ и самоанализ. Психологический анализ применятся в повествовании от третьего лица, самоанализ - в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобственно-прямой внутренней речи. Важным и часто встречающимся приемом психологизма являет внутренний монолог - непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Н.Г.Чернышевский в 1856 назвал психологический анализ у Л.Н.Толстого «диалектикой души».

Слово психологизм произошло от греческого psyche - душа и logos, что в переводе означает- понятие.

Психологизм – это важное свойство литературы, позволяющее глубже понять человеческую душу, вникнуть в смысл поступков. Существует две трактовки термина «психологизм». В широком смысле под термином понимается общее свойство литературы и искусства воссоздавать человеческую жизнь и характеры. При таком подходе психологизм свойствен любому литературному произведению. В узком смысле под психологизмом понимается особое свойство, характерное лишь для отдельных произведений. С этой точки зрения психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. По словам А.Б.Есина, «психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание»

Чернышевский, который одним из первых определил психологизм как особое художественное явление, также считал его свойством художественной формы произведения: в статье о ранней прозе Л.Толстого он называет психологизм художественным приемом
Наличие или отсутствие в литературном произведении психологизма в узком понимании не будет являться достоинством или недостатком произведения, - это лишь его особенность, обусловленная идеей произведения, его содержанием и тематикой, а также авторским осмыслением характеров. Психологизм, когда он присутствует в произведении, является организующим стилевым принципом и определяет художественное своеобразие произведения.

По мнению Есина, существуют три основные формы психологического изображения. Две из них сформулировал в своем исследовании И.В.Страхов: «Основные формы психологического анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», – то есть путем художественного познания внутреннего мира действующих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выражающийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики». Эти формы психологизма называют соответственно прямой и косвенной. Есин выделяет еще одну форму психологического изображения – прямое называние автором чувств и переживаний, происходящих в душе героя. Он называет такой способ суммарно-обозначающим.

Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения. Как правило, в произведениях подчеркнуто психологического характера писатель акцентирует внимание на внутренних, а не на внешних деталях. Мы чаще встретим описание всех нюансов переживаний героя, чем подробный анализ его внешнего вида. Но кроме количественного соотношения в таких произведениях меняется и принцип их взаимосвязи. Если при обычном повествовании внешние детали существуют независимо, то здесь они будут подчинены общему содержанию, будут непосредственно связаны с душевными переживаниями героев. Помимо своей непосредственной функции воспроизведения жизни, они приобретают и другую важную функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события являются при таком подходе материалом для размышления, поводом к рассуждению и могут ничего не значить без соотнесения с внутренним миром героя.

Внешние детали (пейзаж, мимика и жесты, портрет) не являются непосредственным способом выражения психологизма, но при соответствующем окружении приобретают дополнительные функции. Так, не любой портрет характеризует героя с психологической точки зрении, но при соседстве с психологическими деталями он принимает на себя часть их функций. Однако не каждое внутреннее состояние можно передать через жесты и мимику или через аналогию с состоянием природы, поэтому эти средства не являются универсальными.

Большое значение при создании психологизма имеет повествовательно-композиционная форма: повествование может вестись от первого или от третьего лица. До конца XVIII века наиболее уместной формой для подобного рода произведений считался рассказ от первого лица, притом часто использовалась имитация писем. Иная форма противоречила бы принципу правдоподобия, так как считалось, что автор не способен проникнуть в сознание своего героя и лучше самого персонажа никто не может раскрыть читателю его чувства. Повествование от первого лица сосредоточено на рефлексии героя, психологической самооценке и психологическом самоанализе, что в принципе и является основной целью произведения. Однако такое повествование имеет два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев и однообразие психологического изображения, что придает произведению некоторую монотонность. Другой, более нейтральной формой является повествование от третьего лица, или авторское повествование. Это именно та художественная форма, которая дает возможность автору ввести читателя во внутренний мир персонажа, показать его наиболее подробно и глубоко. Одновременно автор может интерпретировать поведение героев, давать ему оценку и комментарий. В такую форму повествования свободно включаются внутренние монологи, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.д. Авторское повествование не подчинено художественному времени, автор может остановиться подробно на важных для него деталях, при этом сказав лишь пару слов о довольно длительном, но не повлиявшем на развитие героя периоде жизни. Психологическое повествование от третьего лица позволяет изобразить внутренний мир многих героев, что является трудностью при повествовании от первого лица.
По мнению Есина, наиболее распространенными композиционно-повествовательными формами являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование, которые встречаются практически у всех писателей-психологов. Однако помимо этих встречаются и специфические повествовательные формы, которые используются реже. Это сны и видения, персонажи-двойники, которые дают возможность автору раскрыть новые психологические состояния. Основная их функция – введение в произведение фантастических мотивов. Но при психологическом изображении эти формы приобретают другую функцию. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни изображаются как психологические состояния и соотносятся в первую очередь не с сюжетом и внешними действиями, а с внутренним миром героя, с другими его психологическими состояниями. Например, сон будет мотивирован не предшествующими событиями в жизни героя, а его предшествующим эмоциональным состоянием. Литературные сны, по мнению И.В.Страхова, - это анализ писателем «психологических состояний и характеров действующих лиц».
Еще один прием психологизма, получивший распространение во второй половине XIX века, - умолчание. Он возникает в тот период, когда читатель начинает искать в произведении не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Тогда писатель в какой-то момент мог опустить описание психологического состояния героя, позволяя читателю самостоятельно произвести психологический анализ и додумать, что переживает герой в данный момент. Такое умолчание делает изображение внутреннего мира очень емким, потому что писатель ничего не конкретизирует, не ограничивает читателя определенными рамками, дает полную свободу воображению. В таких эпизодах психологизм не исчезает, он существует в сознании читателя. Наиболее широкое распространение этот прием получает в творчестве А.П.Чехова, а позднее – у других писателей XX века.

Выводы: Психологизм является особым приемом, формой, позволяющей верно и живо изобразить душевные движения. Существуют три основные формы психологического изображения: прямая, косвенная и суммарно-обозначающая. Психологизм имеет собственную внутреннюю структуру, то есть складывается из приемов и способов изображения, наиболее распространенными из которых являются внутренний монолог и психологическое авторское повествование. Помимо них встречается использование снов и видений, героев-двойников и приема умолчания.

ПРИЕМЫ И СПОСОБЫ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Когда мы говорим, что в том или ином произведении складывается психологический стиль, мы имеем в виду, что психологизм становится в этом произведении важнейшим художественным свойством, определяющим его эстетическое своеобразие. Задаче глубокого освоения и воспроизведения внутреннего мира начинают подчиняться приемы и способы изображения человека, все художественные средства, находящиеся в распоряжении писателя. Психологический стиль требует применения особых художественных приемов, особой их организации. Мы можем говорить, что психологизм – это принцип организации элементов художественной формы, при котором изобразительные средства направлены в основном на раскрытие душевной жизни человека в ее многообразных проявлениях.

Посмотрим, какими же приемами и способами пользуются для этой цели писатели-психологи. При этом для наглядности сопоставим психологический стиль с противоположной ему, непсихологической манерой письма, при которой элементы формы воссоздают прежде всего внешнюю сторону жизни человека, происходящие с ним события и т.п.

В общем виде изменение организации художественной формы при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом письма состоит в изменении отношений между теми ее элементами, которые так или иначе изображают внешнее бытие (наружность героев, их действия и поступки, обстановку действия и пр.), и теми, которые призваны воспроизводить внутренний мир героев. Естественно, что соотношение между этими двумя группами элементов меняется в пользу последних. Такой процесс происходит на всех уровнях художественной формы. В частности, с полной очевидностью он проявляется в сфере предметной изобразительности. То, что психологизм требует даже количественного увеличения деталей, характеризующих внутренний мир героя (подробности мыслительного процесса, нюансы чувств, эмоций, «разложение на составляющие» волевых импульсов и т.п.), и, соответственно, относительного уменьшения внешних деталей – это вполне ясно и не нуждается ни в комментариях, ни в примерах. Но меняется не только количественное соотношение внутренних и внешних деталей – меняются и более глубокие связи между ними, меняется их иерархия.

При непсихологическом принципе письма внешние детали совершенно самостоятельны, в пределах художественной формы они полностью довлеют сами себе и непосредственно воплощают особенности данного художественного содержания. Например, в «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова изображение картин народного быта никак не соотнесено с душевными переживаниями героев – они имеют смысл сами по себе, непосредственно воплощая тематический аспект поэмы, проблемный угол зрения ее автора и – главным образом с помощью особенностей предметной изобразительности и выразительности – идейно-эмоциональное отношение Некрасова к изображаемому. Также не связаны с эмоциями и мыслями героев описания внешности и жилища героев в «Мертвых душах» Гоголя, или изображение действий градоначальников в «Истории одного города» Щедрина, или картина сражения в пушкинской «Полтаве». Бывает даже, что при непсихологической организации формы отдельные элементы психологического изображения, которые там встречаются, начинают работать на внешние детали, на создание внешних картин. Так, в той же поэме Некрасова ряд картин быта дан в воспоминаниях Савелия и Матрены. Процесс воспоминания – это психологическое состояние, и у писателя-психолога оно раскрывается всегда именно как таковое – подробно и с присущими ему закономерностями. У Некрасова же совсем по-другому: в его поэме эти фрагменты психологичны только по форме, по сути же перед нами ряд внешних картин, почти никак не соотнесенных с процессами внутреннего мира. Психологическое состояние воспоминания выступает здесь только как мотивировка введения этих картин в повествование.

Психологизм же, наоборот, заставляет внешние детали работать на изображение внутреннего мира. Внешние детали и в психологизме сохраняют, конечно, свою функцию непосредственно воспроизводить жизненную характерность, непосредственно выражать художественное содержание. Но они приобретают и другую важнейшую функцию – сопровождать и обрамлять психологические процессы. Предметы и события входят в поток размышлений героев, стимулируют мысль, воспринимаются и эмоционально переживаются. Как ни важна, например, с точки зрения сюжета дуэль Пьера с Долоховым, как ни характеристичен сам по себе этот эпизод, все-таки, пожалуй, наиболее существенная его функция – служить эмоциональным и мыслительным материалом для Пьера. Дуэль не только прямо вызывает у Пьера поток мыслей и переживаний, она еще вспомнится ему позже, в ряду других, столь же бессмысленных, как ему кажется, событий; всплывет она и в одном из ключевых внутренних монологов, где ставятся центральные этические вопросы романа: «...А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что считали его преступником, а через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавидеть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?»

Событие или поступок читатель воспринимает уже не просто в их прямом, объективном смысле, а как стимул или итог определенной внутренней, эмоционально-мыслительной работы или как проявление определенного душевного состояния. Внешние детали мотивируют внутреннее состояние героя, формируют его настроение, влияют на особенности мышления – иногда прямо, иногда очень опосредованно и косвенно. Так, внешние обстоятельства жизни Раскольникова, детали его быта, жилья, одежды и пр., конечно, имеют значение и сами по себе, как воспроизведение характерных черт жизни петербургского разночинца того времени, но еще большее значение они имеют в психологическом плане: ими во многом обусловлен образ мышления Раскольникова, подготовлено и усилено его болезненное душевное состояние.

Внешняя деталь может сама по себе, без соотнесения и взаимодействия с внутренним миром героя, вообще ничего не значить, не иметь самостоятельного смысла – явление, соверЩенно невозможное для непсихологического стиля. Так, знаменитый дуб в «Войне и мире» как таковой ничего собой не представляет и никакой характерности не воплощает. Только становясь впечатлением князя Андрея, одним из ключевых моментов в его размышлениях и переживаниях, эта внешняя деталь приобретает художественный смысл.

Внешние детали могут не прямо входить в процесс внутренней жизни героев, а лишь косвенно соотноситься с ним. Очень часто такое соотнесение наблюдается при использовании пейзажа в системе психологического письма, когда настроение персонажа соответствует тому или иному состоянию природы или, наоборот, контрастирует с ним. Так, например, в XI главе «Отцов и детей» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова – и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...» А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...»

В общем, мы можем без преувеличения сказать, что в системе психологизма практически любая внешняя деталь так или иначе соотносится с внутренними процессами, так или иначе служит целям психологического изображения. Появление абсолютно непсихологической детали для психологического стиля – явление почти невозможное.

Сказанное относится и к тем художественным деталям, с помощью которых показываются внешние проявления внутренней жизни героя (мимика, пластика, жестикуляция, речь на слушателя, физиологические изменения и т.п.). Воспроизведение внешних проявлений переживания – одна из древнейших форм освоения внутреннего мира, но в системе непсихологического письма она способна дать лишь самый схематичный и поверхностный рисунок душевного состояния, в психологическом же стиле подробности внешнего поведения, мимика, жестикуляция становятся равноправной и весьма продуктивной формой глубокого психологического анализа.

Почему это происходит? Во-первых, внешняя деталь теряет свое монопольное положение в системе средств психологического изображения. Это уже не единственная и даже не главная его форма, как в непсихологических стилях, а одна из многих, причем не самая главная: ведущее место занимает внутренний монолог и авторское повествование о скрытых душевных процессах. Писатель всегда имеет возможность прокомментировать психологическую деталь, разъяснить ее смысл. Вот как развернуто раскрывает, например, Толстой психологический подтекст такого обыкновенного мимического движения, как улыбка: «Она никак не могла бы выразить тот ход мыслей, который заставил ее улыбаться; но последний вывод был тот, что муж ее, восхищающийся братом и уничтожающий себя перед ним, был неискренен. Кити знала, что эта неискренность его происходила от любви к брату, от чувства совестливости за то, что он слишком счастлив, и в особенности от не оставляющего его желания быть лучше, – она любила это в нем и потому улыбалась» («Анна Каренина»).

Во-вторых, освоенная литературой индивидуализация психологических состояний приводит к тому, что их внешнее выражение также теряет стереотипность, становится уникальным и неповторимым, своим для каждого человека и для каждого оттенка состояния. Одно дело, когда литература изображает одинаковые для всех и потому схематичные проявления чувств, эмоций и не идет дальше, и совсем другое – когда изображается, скажем, тщательно индивидуализированный внешний мимический штрих (подрагивающая верхняя губа у Раскольникова, например), причем не изолированно, а в сочетании с другими формами анализа, проникающими в глубину, в скрытое и не получающее внешнего выражения.

Внешние детали используются лишь как один из видов психологического изображения – прежде всего потому, что далеко не все в душе человека вообще может найти выражение в его поведении, произвольных или непроизвольных движениях, мимике и т.д. Такие моменты внутренней жизни, как интуиция, догадка, подавляемые волевые импульсы, ассоциации, воспоминания, не могут быть изображены через внешнее выражение.

Постепенно освоенная литературой сложность психологического мира человека усложняет и изображение связи внешнего с внутренним. По одним только внешним признакам практически нельзя определить, что происходит в душе героя, так как эти признаки неоднозначны, могут быть по-разному истолкованы. Вообще растет несоответствие между внешним и внутренним состоянием, что часто используется писателями как особый, своеобразный художественный прием, усиливающий остроту положения или напряженность внутреннего состояния героя, оттеняющий какие-то особенности его внутреннего мира.

Раз уж мы заговорили о различного рода внешних психологических деталях, то есть смысл особо сказать и о такой форме психологического изображения, как портрет. В широком литературоведческом обиходе существует тенденция называть любое портретное описание психологическим – на том основании, что оно раскрывает определенные черты характера, психологии человека. Это частное проявление той терминологической неточности, о которой мы подробно говорили в первой главе, – представления о психологизме как универсальном свойстве художественной литературы. По-видимому, всякий портрет характеристичен (иначе он просто был бы не нужен в литературе), но не всякий психологичен. Поэтому нам представляется необходимым отделить собственно психологический портрет от других разновидностей портретного описания. Например, в портретах чиновников и помещиков в «Мертвых душах» Гоголя ничего от психологизма нет. Эти портретные описания косвенно указывают на устойчивые, постоянные свойства характера, но не дают представления о внутреннем мире, о чувствах и переживаниях героя в данный момент; в портрете проявлены устойчивые черты личности, не зависящие от смены психологических состояний.

А вот противоположный пример – Толстой говорит о Пьере: «Осунувшееся лицо его было желто. Он, видимо, не спал эту ночь». Здесь мы можем по чертам лица героя судить о его психологическом состоянии, это – психологический портрет в строгом смысле слова. У Гоголя штрихи портрета прямо увязываются с авторскими характеристиками героя, с указанием на устойчивые черты его личности («медведь» и «кулак» Собакевич, «дубинноголовая» Коробочка и т.д.). А у Толстого детали портрета связаны с другими способами психологического изображения. Так, в нашем примере портретный штрих окружен воспроизведением мыслей Пьера и имеющими психологический смысл деталями его мимики и поведения.

Таким образом, психологический и непсихологический портреты входят в разные стилевые микросистемы.

В психологических стилях мы находим богатую систему повествовательно-композиционных форм, с помощью которых осуществляется изображение различных сторон внутреннего мира, разных душевных состояний. Прежде всего отметим значительную роль, которую играет психологическое повествование от третьего лица. Повествование, которое ведется «нейтральным», «посторонним» рассказчиком, обладает рядом преимуществ в изображении внутреннего мира, хотя в научной литературе часто можно встретить противоположное утверждение, согласно которому более органичной формой психологизма является повествование от первого лица. Посмотрим, что же дает нейтральное повествование со стороны в плане изображения внутреннего мира.

Во-первых, оно ориентировано прежде всего на такую форму психологического анализа, как авторское повествование о мыслях и чувствах героя. Это именно та художественная форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его наиболее подробно и глубоко. Для автора нет тайн в душе героя – он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причинно-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживаниями. Нейтральный повествователь может прокомментировать самоанализ героя, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не может заметить или в которых не хочет себе признаться, как, например, в следующем эпизоде из «Войны и мира»: «Наташа со своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой так было весело в ту минуту, так далека она была от горя, грусти, упреков, что она... нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", – почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть так же весел, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпретировать внешнее поведение героя, его мимику и пластику и т.п., о чем мы уже говорили в связи с психологическими деталями.

Во-вторых, повествование от третьего лица дает небывалые возможности для включения в произведение самых разных форм психологического изображения: в такую повествовательную стихию легко и свободно вливаются внутренние монологи, публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т.п. Такая же композиционно-повествовательная форма, как рассказ от первого лица, или роман в письмах, или роман, построенный как имитация интимного документа, дает гораздо меньше возможностей разнообразить психологическое изображение, делать его более глубоким и всеохватывающим. Собственно, для повествовательных структур данного типа единственной естественной формой психологического изображения является рефлексия, психологический самоанализ, для введения же любого другого приема неизбежно приходится прибегать ко всякого рода условностям.

В-третьих, повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем, оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко информировать о длительных событиях, имеющих в произведении, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать удельный вес психологического изображения в общей системе повествования, переключать интерес с подробностей события на подробности чувства. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать небывалой детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц. Едва ли не самый яркий пример тому – отмеченный еще Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого.

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить психологически многих героев, что при любом другом способе повествования сделать чрезвычайно трудно, почти невозможно.

Но форма повествования от третьего лица не сразу стала использоваться в литературе для воспроизведения внутреннего мира человека. Первоначально существовал как бы некий запрет на вторжение в интимный мир чужой личности, даже во внутренний мир выдуманного самим автором персонажа. Вероятно, введение прямого авторского (от третьего лица) психологического повествования противоречило бы принципу правдоподобия (так сказать, «чужая душа – потемки»). А возможно, литература просто не сразу освоила и закрепила эту художественную условность – способность автора читать в душах своих героев так же легко, как в своей собственной. Может быть, дело также и в том, что в первых психологических романах герои часто были автопортретны, т.е. в каких-то основных чертах своей личности, своего характера тождественны автору. Тогда психологическое повествование от третьего лица было попросту ненужным, ибо не было еще задачи изобразить в полном смысле чужое сознание.

Как бы там ни было, но вплоть до конца XVIII века для психологического изображения использовались по большей части неавторские субъектные формы повествования, главным образом письма («Опасные связи» Лакло, «Памела» Ричардсона, «Новая Элоиза» Руссо) и рассказ от первого лица («Сентиментальное путешествие» Стерна, «Исповедь» Руссо). Эти формы позволяли наиболее естественным образом сообщать о внутреннем состоянии героев, сочетать правдоподобие (человек сам говорит о своих мыслях и переживаниях – ситуация, вполне возможная в реальной жизни) с достаточной полнотой и глубиной раскрытия внутреннего мира.

Но форма «Ich-Erzдhlung», особенно на первых порах, имела и определенные художественные неудобства. При ней психологизм как бы искусственно овнешнял то, что по самой своей природе должно оставаться внутренним и изображаться как внутреннее. Это вопрос не только использования того или иного формального приема: применение неавторских субъектных форм повествования меняет картину внутреннего мира по существу. Повествование о пережитых чувствах и мыслях в письме или рассказе от первого лица – это совсем не то, что непосредственная фиксация процессов душевной жизни персонажа в данный момент. В такой опосредованной, овнешненной передаче чувства и мысли делаются более «правильными», логичными, утрачивают непреднамеренность, вольно и невольно очищаются от «неглавных» ассоциаций, эмоций, воспоминаний. Внутренний мир упрощается, живой психологический процесс перестает быть таковым и во многом утрачивает свое индивидуальное своеобразие и неповторимость. В этих формах повествования о внутренних процессах еще много абстрактности, риторики, психологические состояния мало индивидуализированы.

Впрочем, все сказанное о форме «Ich-Erzдhlung» относится в полной мере лишь к романам XVIII века, где она соответствовала уровню развития идейно-нравственной проблематики и недостаточная естественность психологического изображения шла не только от формы повествования, но главным образом от особенностей проблематики. В дальнейшем, когда повествование от третьего лица уже снимает многие условности в психологическом изображении и делает естественным и привычным авторское вторжение в душу героя, разница между двумя этими формами становится гораздо менее резкой. «Ich-Erzдhlung» отчасти меняет свою внутреннюю структуру – в частности, появляется возможность говорить о себе как о другом, как бы со стороны (Печорин: «Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его»; в «автобиографической» трилогии Толстого о своем детстве говорит уже взрослый человек и т.п.).

С точки зрения психологизма повествование от первого лица сохраняет все же при всех условиях два ограничения: невозможность одинаково полно и глубоко показать внутренний мир многих героев (чтобы обойти это препятствие, приходится иногда вводить нескольких рассказчиков, как это делал, например, Фолкнер в «Городе», «Шуме и ярости») и однообразие психологического изображения (главным образом формы самонаблюдения и самоанализа). Даже внутренний монолог, в сущности, не вписывается в повествование от первого лица, ибо настоящий внутренний монолог – это когда автор «подслушивает» мысли героя во всей их естественности, непреднамеренности и необработанности, а рассказ от первого лица уже предполагает известный самоконтроль, самоотчет. При таком повествовании трудно раскрыть сферу подсознательного (как, допустим, в приведенном выше примере Толстой раскрывает не осознанную самой Наташей эмоциональную основу ее мыслей). Кроме того, постоянное использование только одной формы психологического изображения – самонаблюдения – рискует придать всему повествованию некоторую монотонность.

К достоинствам «Ich-Erzдhlung» надо отнести возможность исключительно полно сосредоточиться на внутреннем мире героя – во-первых; во-вторых, большую силу эмоционального воздействия и художественную убедительность: кто же лучше знает человека, чем он сам! Форма психологического самораскрытия, исповеди способна придать повествованию исключительный драматизм и напряженность.

В системе композиционно-повествовательных форм, использующихся для воспроизведения внутреннего мира, важнейшую роль играет внутренний монолог и психологическое изображение, идущее от повествователя (в дальнейшем для удобства мы будем называть его авторским психологическим изображением). Без этих форм мы просто не можем представить себе психологизм нового времени, да и чисто количественно, по объему текста, они явно преобладают над всеми другими формами психологического изображения.

В отличие от авторского психологического изображения, которое с равным успехом воссоздает как рациональную, так и эмоциональную сферу сознания и психики, внутренний монолог используется почти исключительно для изображения мыслей героев; для воспроизведения эмоциональной сферы он менее пригоден. Ощущения, эмоции, настроения могут передаваться во внутреннем монологе двумя путями. Первый путь: если ту или иную эмоцию сам персонаж как-то осознал и включил в поток своей внутренней речи (т.е. во внутренний монолог введены и мысли персонажа по поводу его эмоционального состояния): «"Я сама поеду к нему. Прежде чем навсегда уехать, я скажу ему все. Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!" – думала она» («Анна Каренина»).

И второй путь: эмоциональное состояние героя передается во внутреннем монологе с помощью особенностей построения внутренней речи. Так, нервное возбуждение Анны, едущей на вокзал перед самоубийством, отчасти выражается в неровности ее внутренней речи, в быстрых и несвязных переходах от одних мыслей и представлений к другим.

Есть смысл особо выделить такую разновидность внутреннего монолога, как рефлектированная внутренняя речь, иначе говоря – психологический самоанализ. Как пример приведем мысли Николая Ростова, совершившего свой «блестящий подвиг», сбив с коня французского офицера: «"Да что бишь меня мучает? – спросил он себя... – Ильин? Нет, он цел. Осрамился я чем-нибудь? Нет, все не то! – Что-то другое мучило его, как раскаяние. – Да, да, этот французский офицер... И я хорошо помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее"».

На эту форму важно обратить внимание потому, что здесь мы имеем дело как бы с двойным, двухступенчатым психологическим изображением. Первая ступень – изображение мыслей героя с помощью внутреннего монолога; но «внутри» этой формы психологизма – свой психологический анализ: мысли героя уже сами по себе представляют форму изображения внутреннего мира. Перед нами, так сказать, «психологическое изображение психологического изображения».

В современной научной литературе внутренний монолог, в том числе и такая его разновидность, как поток сознания, изучен достаточно хорошо и подробно, поэтому в анализе этой формы мы ограничиваемся сказанным выше. Меньше внимания уделили литературоведы прямому авторскому психологическому изображению, но эта форма сама по себе настолько проста и очевидна, что вряд ли нуждается в подробном анализе. В то же время ее конкретное использование в творчестве разных писателей дает нам такое разнообразие индивидуально неповторимых особенностей, не поддающихся типологизации и обобщению, что в теоретическом анализе этой формы поневоле приходится ограничиваться очень небольшим количеством самых общих соображений. Точно так же и анализ конкретных примеров авторского психологического изображения представляется нам излишним.

В авторском психологическом изображении различается психологическое описание и психологическое повествование в узком смысле слова. Психологическое описание воспроизводит относительно статичное чувство, переживание, настроение, но не мысль, ибо мыслительная деятельность – это всегда процесс. При психологическом повествовании предмет изображения – динамика мыслей, эмоций, представлений, желаний и т.д. С художественной точки зрения оба способа равноценны и оба нужны для создания полноценной психологической картины. Кроме того, следует учесть, что психологическое описание может оказаться не менее динамичным, чем повествование. Как отмечал еще Лессинг, при изображении относительно неподвижных объектов литература как временное искусство заменяет динамику объекта динамикой повествования о нем. То же может происходить в психологическом изображении: психологическое описание может постепенно переходить от одного элемента психологической жизни к другому, последовательно, т.е. во времени, раскрывая различные нюансы и стороны статичного самого по себе чувства или переживания.

К сказанному добавим, что основная функция психологического описания в новой литературе – это анализ достаточно сложных, многогранных, многосоставных психологических состояний. Поэтому психологическое описание имеет тенденцию к увеличению своего объема. Краткое же, суммарное психологическое описание применяется писателями-психологами чем дальше, тем реже и неохотнее. (Но зато оно находит широкое применение в сфере непсихологического письма.) Очевидно, краткое описание внутреннего мира не дает ни необходимой динамики, ни достаточной нюансировки и индивидуализации психологических состояний. Оно явно тяготеет к суммарному обозначению переживания, а эта форма психологического изображения оказывается для литературы XIX и XX веков слишком маловыразительной художественно и слишком примитивной для воспроизведения сложных душевных движений.

Внутренний монолог и психологическое авторское повествование – наиболее распространенные композиционно-повествовательные формы психологизма: они встречаются едва ли не у каждого писателя-психолога. Но существуют и формы специфические, которые используются сравнительно нечасто. К ним относятся, в частности, сны и видения как приемы психологизма, а также такая оригинальная сюжетно-композиционная форма, как введение в повествование персонажей-двойников. С помощью этих способов литература идет глубже в познании и изображении внутреннего мира человека: раскрываются новые психологические состояния (например, состояние между сном и явью, состояние экстатического возбуждения), фиксируется причудливая игра образов сознания, запечатлеваются процессы ассоциаций, озарения, интуиции. Если раньше литература преимущественно изображала те чувства и эмоциональные состояния, которые легко и естественно могли быть обозначены или описаны словами и соответственно легко анализировались и объяснялись, то начиная с эпохи романтизма с помощью развитой системы композиционно-повествовательных форм, среди которых важное место занимают и только что упомянутые, уже начинают изображаться сложные состояния и ощущения, психологизм осваивает сферу подсознательного, иррационального (хорошо видно это на примере повестей Гофмана – «Золотой горшок», «Крошка Цахес» и Гоголя – «Вий», «Портрет», «Страшная месть»). Эти психологические явления не могут быть просто обозначены – они требуют для своего воспроизведения довольно сложной техники психологического изображения. Кстати, здесь романтикам очень пригодилась форма повествования от третьего лица: герой, находясь в состоянии сна, бреда или полубессознательном состоянии (как, например, Чартков в гоголевском «Портрете» в том эпизоде, где ему грезятся старик и свертки с деньгами), просто не способен на психологическое самонаблюдение и тем более на исчерпывающий самоанализ.

На анализе указанных форм очень отчетливо видно, как перестраивается организация стилевых элементов при психологизме по сравнению с непсихологическим принципом. Ведь такие сюжетные формы, как сны, видения, галлюцинации, могут использоваться в литературе с самыми различными целями. Первоначальная их функция – это введение в повествование фантастических мотивов. Так, в поэмах Гомера, в библейских сказаниях, в народном эпосе сверхъестественные существа осуществляют свое вмешательство в дела людей, являясь им во сне или в видениях. Эта функция сохраняется и в дальнейшем. «Повеления богов», полученные героем во сне, заставляют его предпринимать те или иные действия и таким образом служат толчком для развития сюжета. Сны и видения могут в той или иной мере предварять последующие сюжетные повороты. Так, сны героев древнегреческого эпоса часто предвещают им победу или поражение; «вещие сны» часто используются в фольклоре; даже сон Татьяны в «Евгении Онегине» (который, конечно, не исключительно сюжетен, но и психологичен) своеобразно предваряет дуэль Онегина и Ленского. В целом формы снов и видений при таком использовании нужны только как сюжетные эпизоды, влияющие так или иначе на ход событий и действий, и в качестве таковых они и связываются именно с другими эпизодами сюжета, но не с другими формами изображения мыслей и переживаний. Сны, грезы, галлюцинации не рассматриваются как особые состояния сознания и психики человека; сон литературного персонажа нисколько не похож на реальное сновидение с присущими ему психологическими закономерностями, да в этом и нет необходимости, коль скоро сон значим только сюжетно, но не психологически.

В системе же психологического письма эти традиционные формы имеют другую функцию, вследствие чего они и внутренне организованы по-другому. Бессознательные и полубессознательные формы внутренней жизни человека начинают рассматриваться и изображаться именно как психологические состояния. Эти композиционные фрагменты повествования начинают соотноситься уже не с эпизодами внешнего, сюжетного действия, а с другими психологическими состояниями героя, изображенными с помощью других способов психологизма. Сон, например, мотивируется не предшествующими событиями сюжета, а предшествующим эмоциональным состоянием героя. Почему Телемак в «Одиссее» видит во сне Афину, повелевающую ему вернуться на Итаку? Потому что предшествующие события сделали возможным и необходимым его появление там. А почему Дмитрий Карамазов видит во сне плачущее дитя? Потому что он постоянно ищет свою нравственную «правду», мучительно пытается сформулировать «идею мира», и она является ему во сне, как Менделееву – его таблица элементов. Бессознательные и полубессознательные состояния становятся звеном в цепи внутреннего развития героя. «В форме литературных снов, – пишет исследователь творчества Льва Толстого И.В. Страхов, – писатель восполняет анализ психических состояний и характеров действующих лиц».

Одновременно эти особые состояния сознания и психики начинают воспроизводиться более правдоподобно и с внешней, формальной стороны. Не просто сообщается, что герой увидел во сне то-то и то-то, а художественно воспроизводится сам процесс сновидения, во всех подробностях, с присущими ему закономерностями психической жизни; воссоздается его ведущий эмоциональный тон, а не только предметное содержание: «Утром страшный кошмар... представился ей опять и разбудил ее. Старичок с взлохмаченной бородой что-то делал, нагнувшись над железом, приговаривая бессмысленные французские слова, и она, как всегда при этом кошмаре (что и составляло его ужас), чувствовала, что мужичок этот не обращает на нее внимания, но делает это какое-то страшное дело в железе над ней. И она проснулась в холодном поту» (Л.Н. Толстой. «Анна Каренина»).

Начинают психологически изображаться моменты засыпания и пробуждения, часто тоже весьма подробно. Тем самым устанавливается связь сна с осознанными душевными движениями, сновидение вплетается в общую психологическую картину. Появляется реальная мотивировка возникновения особых душевных состояний: нервное напряжение, душевная болезнь, острое впечатление, опьянение и пр. Для непсихологического письма такая мотивировка нехарактерна, потому что не нужна с точки зрения функциональной; напротив, для психологизма (причем не только реалистического) она почти обязательна, иначе картина внутреннего мира может потерять связность, а потому и убедительность.

Так психологизм перестраивает традиционные формы повествования в соответствии со своими собственными задачами.

Аналогично психологизм меняет функцию персонажей-двойников. В системе непсихологического стиля они были нужны для сюжета, для развития внешнего действия. Так, появление своеобразного двойника майора Ковалева в гоголевском «Носе» – произведении нравоописательном по проблематике и непсихологичном по стилю – составляет основную пружину сюжетного действия.

Иначе используются двойники в повествовании психологическом. Это различие интересно проследить на творчестве Достоевского. В его ранней повести «Двойник» функция «второго Голядкина» двояка. Не подлежит сомнению его огромная роль в сюжете (а в сюжете повести раскрывается прежде всего нравоописательная проблематика: ситуация «маленького человека» в его взаимоотношениях с другими социальными типами). Но одновременно двойник служит и целям психологического изображения: ведь реально он вообще не существует, в нем лишь материализуется какая-то часть сознания самого Голядкина, – может быть, его подсознательные представления о самом себе, подавленные желания, волевые импульсы и пр. Персонаж-двойник здесь органичная форма для воплощения психологической раздвоенности героя. Раздвоенности, которую иначе, с помощью других приемов психологизма, было бы трудно изобразить, поскольку эта вторая сторона сознания Голядкина настолько скрыта от него самого, что не может проявиться ни в чувствах, ни в мыслях, ни в настроениях (которые можно было бы так или иначе художественно воссоздать), а только вот в такой патологической форме – вырвавшись из-под рационального контроля забитого и униженного самосознания. В «Двойнике» внимание Достоевского распределяется примерно в равной степени между проблематикой чисто социальной, нравоописательной и собственно романной, нравственно-психологической, отсюда и двойная функция персонажа-двойника.

А вот Черт, своеобразный двойник Ивана Карамазова, – это нечто совсем другое и по функции, и по самой структуре образа. В «Братьях Карамазовых» идейно-нравственная проблематика уже доминирует полностью; в результате эволюции миросозерцания Достоевского его внимание окончательно переключается на моральные вопросы, ключ ко всем проблемам он ищет в душе человека, в универсальных нравственных началах характера. В «Братьях Карамазовых» и психологический стиль Достоевского выступает окончательно сложившимся.

Двойник-Черт здесь уже никак не связан с сюжетным действием, этот персонаж используется исключительно как форма психологического изображения и анализа крайне противоречивого сознания Ивана, крайней напряженности его идейно-нравственных исканий. В чем конкретно это выражается? В том, во-первых, что Черт никаких самостоятельных сюжетных действий не предпринимает и ни с кем из персонажей не сталкивается: он является только Ивану (причем его появление строго мотивировано обострением душевной болезни героя) и исчезает с появлением Алеши. Черт вообще не может «объективироваться», отделиться от Ивана, как это мог сделать Нос Ковалева или двойник Голядкина. Какой бы то ни было, даже условный, вход в реальную действительность Черту абсолютно заказан, он существует лишь постольку, поскольку существует сознание Ивана. Во-вторых, – и это более важно – Черт наделен «собственной» идейно-нравственной позицией, своим образом мышления, чего по отношению к двойнику Голядкина или тем более майора Ковалева мы сказать не можем. Характерность внешности, манер, повадок Черта обусловлена именно его миросозерцанием (он циничен и развязен как в идеях и силлогизмах, так и в манере поведения, внешности), а не его социальным положением (которого у него вообще нет – это тоже важно), как у двойника Ковалева и Голядкина. Вследствие этого между Иваном и его двойником возможен диалог, причем не бытовой, а на уровне философской и нравственной проблематики. И как Черт вообще – воплощение какой-то стороны сознания Ивана, так и диалог между ними – это, по сути, внутренний диалог Ивана, его внутренний спор с самим собой, спор, как бы объективированный, как бы ставший из внутреннего внешним.

Так перестраивается в системе психологизма функция и внутренняя структура персонажей-двойников.

Во второй половине XIX века литературный психологизм стал уже вполне привычным для читателя, который начал искать в произведении прежде всего не внешней сюжетной занимательности, а изображения сложных и интересных душевных состояний. Читатель настроился на психологизм, и это сделало возможным появление еще одной, очень своеобразной формы психологического изображения.

Большой удельный вес психологизма, его особая динамичность, напряженность и важность с содержательной точки зрения, с одной стороны, и способность читателя самостоятельно анализировать внутренний мир личности, как реальной, так и вымышленной, – с другой, создавали в произведении особую атмосферу, насыщенную психологизмом. Это выражалось в том, что писатели могли использовать и использовали прием умолчания о процессах внутренней жизни и эмоциональном состоянии героя, заставляя читателя самого производить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир данного героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Возникает парадоксальная на первый взгляд ситуация: образ строится психологически, но в иные моменты почти без применения собственно психологического изображения.

Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в «Преступлении и наказании». Возьмем кульминацию разговора: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

« – Это не я убил, – прошептал было Раскольников, точно испуганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

– Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с, – строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирия.

– Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И, разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию и какие чувства испытывал по отношению к Порфирию и к себе самому. Словом, Достоевский мог (как не раз делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Раскольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, уже, кажется, готовый признаться и покаяться, решает все-таки продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена насыщена психологизмом. Психологическое содержание этих десяти минут читатель додумывает, ему без авторских пояснений понятно, что может переживать в этот момент Раскольников.

Как разновидность подтекста, художественного намека умолчание о скрытых психологических процессах оказывается весьма «выгодным» художественно, поскольку делает изображение внутреннего мира потенциально очень емким. В приведенном примере читатель может представить себе и лихорадочный внутренний монолог, в процессе которого Раскольников спешно пытается найти дальнейшую линию поведения, и пустоту в мыслях, своего рода душевное отупение, вызванное непосильным напряжением и усталостью («запредельное торможение», как говорят психологи), и отчаяние, и мысли о посторонних предметах; может представить себе смену этих моментов или их сосуществование – все это читатель уже наблюдал в других эпизодах романа. Таким образом, несмотря на формальное отсутствие психологического изображения в тексте, оно в этот момент как бы продолжает существовать в читательском сознании.

Заметим кстати, что с умолчанием как приемом психологизма приходится очень и очень считаться режиссерам и особенно актерам. При постановке или экранизации они именно в эти моменты становятся истинными соавторами писателя. Поток сценического действия не допускает никаких пробелов и разрывов в эмоциональном рисунке; психологическая интерпретация текста, где формально отсутствует повествование о скрытых процессах, но всей стилевой структурой оно подразумевается, становится обязательной.

Установка на читательское домысливание, очевидно, была в значительной мере осознана самими писателями; тот же Достоевский писал: «Не один только сюжет романа важен для читателя, но и некоторое знание души человеческой (психологии), чего каждый автор вправе ждать от читателя».

Наиболее широкое распространение прием умолчания получил несколько позже, в творчестве Чехова, а впоследствии – многих других писателей XX века.

Вполне возможно, что такой прием психологического изображения появляется в литературе еще и потому, что все возрастающая сложность характера и внутреннего мира человека в конце концов осознается буквально как неисчерпаемая, принципиально не могущая быть понятой и изображенной до конца, во всех деталях. Даже сам герой, в высшей степени склонный к самоанализу (как у Достоевского и Толстого), не мог разобраться полностью в сложности своего внутреннего мира. Не мог сделать этого и повествователь. Но важно было дать почувствовать эту неисчерпаемую сложность, намекнуть на нее, обозначить в ней все, что возможно.

Часто писатель сознательно оставляет простор читательским домыслам, представляя картину внутреннего мира персонажа не как законченную и абсолютную, а как наиболее вероятную и лишь в некоторых деталях. Именно здесь незаменим психологический анализ от лица другого персонажа или повествователя, не претендующего на абсолютность, а позволяющего дополнять и отчасти даже видоизменять нарисованную им картину. Не случайно обе формы психологического анализа – и от лица персонажа, и с помощью приема умолчания – применялись Достоевским вместе.

Общие приемы и способы психологического изображения, о которых шла речь в этой главе, естественно, используются разными писателями по-разному. Благодаря этому создается неповторимость, своеобразие психологических стилей таких писателей-психологов, как Лермонтов, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. В соответствии с особенностями проблематики, интересом к тем или иным характерам и положениям каждый писатель по-своему подходит к внутреннему миру человека, раскрывает его с разных сторон. Душевная жизнь личности неодинакова у героев «Войны и мира» и «Преступления и наказания», «Что делать?» и «Дамы с собачкой». В этой неодинаковости своя эстетическая правда: личность многолика и разные писатели-психологи позволяют нам взглянуть на человека с разных сторон, тем самым – лучше познать закономерности душевной жизни, а через них – закономерности нравственно-философских поисков.

Из книги Богини в каждой женщине [Новая психология женщины. Архетипы богинь] автора Болен Джин Шинода

ТРИУМФ ИЗОБРАЖЕНИЯ Чрезвычайно важным вопросом, который мы не можем обстоятельно рассмотреть в этой работе, но который заслуживает самостоятельного исследования, является вопрос об отношении «массовой культуры» к различным средствам массовой информации (масс-медиа) и

Из книги История и повествование автора Зорин Андрей Леонидович

Из книги Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда автора Чубаров Игорь М.

Из книги Сериал как искусство [Лекции-путеводитель] автора Жаринов Евгений Викторович

Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают

Из книги Компонуем кинокадр. автора Медынский Сергей Евгеньевич

Первоначальный проект физико-психологического отделения ГАХН и роль В. Кандинского Собственное видение синтеза искусствоведческих наук и искусства физико-психологическое, социологическое и философское отделения вырабатывали постепенно, уже в процессе деятельности

Из книги автора

Монтаж звука и изображения Тезис Жобера о том, что музыка лишь заполняет бреши в фильме «из страха перед длиннотами в статических сценах», опровергается всей практикой звукового кино. Эта практика доказывает, что действие звуковой сферы в фильме усиливается там, где

Из книги автора

Масштаб изображения. Посмотреть издали и увидеть вблизи.Испокон веков мастера живописи изображали окружающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюрморты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым

Психологизм русской классической литературы Есин Андрей Борисович

ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

ЗАЧЕМ НУЖЕН ПСИХОЛОГИЗМ?

Казалось бы, ответ на вопрос «Зачем нужен психологизм?» предельно ясен: писателям свойствен интерес к внутреннему миру человека. Но ведь мы понимаем под психологизмом изображение в литературе мыслей, желаний, переживаний героев, т.е. различных психических процессов. Интересуют ли писателей эти процессы сами по себе или то, что за ними стоит и в них выражается?

Вопрос важный, потому что от него зависит, что мы увидим в произведении художника-психолога: только верное и живое изображение душевных движений или же какое-то более глубокое содержание. Иными словами, психологизм – суть литературы или только один из приемов ее? содержание или форма?

Если понимать психологизм в строгом и точном смысле, то верным окажется второй ответ: прием, форма. В самом деле: интерес к психологическим процессам как таковым характерен не для литературы, не для искусства вообще, а для психологии как науки. Литература художественно осваивает, изучает не закономерности психики и сознания человека, а его общественное в широком смысле слова бытие, закономерности жизни человека как существа не биологического, а общественного. Поэтому и внутренний мир человека, его стремления, чувства, размышления изображаются в литературе не как самоцель, а для того, чтобы создать художественно убедительный образ личности, ее идейно-нравственной сути. Психологизм – это определенная художественная форма, за которой стоит и в которой выражается художественный смысл, идейно-эмоциональное содержание.

Н.Г. Чернышевский, одним из первых заговоривший о психологизме как особом художественном явлении, также понимал это свойство произведения как свойство его художественной формы. В этом нас убеждает анализ его статьи о ранних произведениях Льва Толстого. Чернышевский пишет, что, кроме психологического анализа, Толстой владеет и другими художественными средствами и приемами: «... выражаясь фигурально, он умеет играть не одной этой струной». Далее следует сравнение способности Толстого изображать внутренний мир с возможностями певческого голоса. Все это сравнения показательные: и возможности той или иной струны музыкального инструмента, и глубина, диапазон, тембр голоса – принадлежность эстетической формы; качества эти используются для воплощения определенного идейно-эмоционального содержания исполняемой мелодии, песни, арии.

Чернышевский последовательно отличает умение изображать внутренний мир героев с определенной степенью мастерства от умения проникать в сущность человеческих характеров и взаимоотношений: «Он (Толстой – А.Е.) чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в самом себе; это знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать картины внутренних движений человеческой мысли... но еще, может быть, больше потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще, для разгадывания характеров и пружин действия, борьбы страстей и впечатлений». Первое свойство характеризует здесь особенности изображения жизни в творчестве Толстого, а второе, более универсальное (оно принадлежит не одному Толстому, а всем талантливым писателям), характеризует сферу отражения, и не случайно оно названо более важным.

Рецензия на произведения Л.Н. Толстого выглядит несколько необычно на фоне большинства статей критика. Такие его статьи, как «Русский человек на rendez-vous», «Очерки гоголевского периода», «Не начало ли перемены?», статьи о «Губернских очерках» Щедрина и другие, – это не только разборы отдельных художественных произведений, но в такой же, если не в большей степени анализ реального состояния общественной жизни России. Разговор о литературе все время переходит у Чернышевского в разговор о самой жизни, сливается с ним. Критик предпочитает анализировать в первую очередь содержательную сторону произведений, их общественный смысл и направленность. Главное для него – это отражение процессов социальной жизни в том или ином литературном произведении, и только во вторую очередь его интересует авторская позиция, авторские симпатии и антипатии. В статье же о Толстом этих вопросов не то чтобы совсем нет, но они, безусловно, отходят на задний план. Статья представляет собой (во всяком случае, в той части, которая посвящена собственно психологизму) «чисто эстетический» разбор художественных особенностей творчества Толстого; акцент ощутимо перемещается: в центре внимания не проблема отражения действительности в литературном произведении, а особенности изображения, проблемы литературно-художественной формы.

Наконец, Чернышевский месяц спустя сам пишет, ссылаясь на свой отзыв о ранних повестях Толстого: «В прошедшем месяце, когда, по случаю издания "Детства", "Отрочества" и "Военных рассказов", мы выражали свое мнение о тех качествах, которые должны считаться отличительными чертами в таланте графа Л.Н. Толстого, мы говорили только о силах, которыми теперь располагает его дарование, почти совершенно не касаясь вопроса о содержании, на поэтическое развитие которого употребляются эти силы».

Коль скоро изображение внутреннего мира, психологизм – это не предмет постижения в литературе, а одно из средств постижения, особая литературная форма, то понятно, почему не во всех произведениях мы находим психологизм. Его появление в каждом конкретном случае закономерно обусловлено особенностями содержания, потребовавшего именно такого, психологического раскрытия характера, построения образа человека. Чернышевский отчетливо видел и эту зависимость: «Мы не то хотим сказать, что граф Толстой непременно и всегда будет давать нам такие картины (т.е. изображение внутреннего мира. – А.Е.) : это совершенно зависит от положений, им изображаемых, и, наконец, просто от воли его. Однажды написав «Метель», которая вся состоит из ряда подобных внутренних сцен, он в другой раз написал «Записки маркера», в которых нет ни одной такой сцены, потому что их не требовалось по идее рассказа» .

Итак, наличие или отсутствие психологизма в первую очередь зависит от идеи произведения, от его содержания. Но это положение представляется, конечно, слишком общим и нуждается в существенной конкретизации. Какое именно содержание вызывает к жизни психологизм, закономерно приводит к использованию именно этой формы изображения человека?

Весьма распространенной в литературоведении является точка зрения, согласно которой основной причиной возникновения психологизма является тематика произведения, особенности изображенных характеров. Такое решение вопроса мы видим, например, в исследовании И.В. Страхова «Психологический анализ в литературном творчестве». И.В. Страхов задается вопросом, почему в трилогии Толстого «Детство», «Отрочество» и «Юность» в полном смысле психологически изображен только один Николенька (в частности, ему одному свойственны внутренние монологи). Отвечая на этот вопрос, исследователь обращает внимание на объективные черты личности Николеньки, которые якобы отличают его от окружающих: «богатство душевной жизни, оригинальность ума», «интерес к своей личности, аналитический склад ума» и т.п. Другие герои трилогии, по мысли Страхова, не обладают этими качествами, поэтому их образы строятся непсихологически. В частности, применение в изображении этих героев внутренних монологов, по мнению Страхова, «было бы психологически неоправданным».

В этом необходимо разобраться. Раскрытие при помощи внутренних монологов и иных специфических средств психологизма внутреннего мира людей, окружающих Николеньку, действительно выглядело бы нецелесообразным и. не совсем естественным. Это чувствуется даже эмпирически, без всякого специального анализа. Однако те ли причины, на которые указывает Страхов, обусловили такую ситуацию в толстовской трилогии? Нам представляется, что дело не столько в богатстве или бедности личности Николеньки и других персонажей, сколько в общих законах стилеобразования, в специфике стиля трилогии. Стилевой «доминантой», по выражению Б. Томашевского, является здесь композиционно-повествовательная форма «Ich-Erzдhiung», причем повествование ведется не от лица второстепенного персонажа, чья функция сводится к регистрации событий, а от лица героя главного: осмысление характера Николеньки находится в центре внимания Толстого, в огромной мере раскрывает основную проблематику трилогии. В этих условиях введение в повествование чужих (не Николенькиных) внутренних монологов было бы, конечно, очень затруднено, поскольку единство точки зрения в повествовании выдерживается очень строго. Таким образом, введение внутренних монологов при изображении других персонажей было бы, действительно, неоправданным, но не психологически, как считает И.В. Страхов, а художественно, поскольку нарушало бы эстетическое единство стиля.

Сам же стиль толстовской трилогии во всем его своеобразии представляет собой выражение определенного художественного содержания. Повествование от лица главного героя появляется в повестях потому, что Толстому важно проследить нравственное развитие личности максимально подробно. Толстого интересовали не индивидуальные различия в этом процессе, а путь от детства к юности, свойственный человеку вообще. Для раскрытия этой проблематики вполне достаточно образа одного Николеньки, поэтому и выбирается форма повествования от первого лица, позволяющая раскрыть путь нравственного развития одного героя, но зато раскрыть во всей полноте и подробности.

Между тем ничто не говорит нам, что личность многих других персонажей в повестях потенциально менее глубока, богата и интересна, чем личность Николеньки. Заключение Страхова таково: коль скоро персонаж не изображен психологически, то значит, его характер и внутренний мир не обладают необходимыми для такого раскрытия качествами. Но ведь можно сделать и противоположное заключение: личность героев представляется нам менее богатой и сложной именно потому, что для создания образов этих персонажей не применяются средства и приемы психологического анализа. Личность потенциально может быть достаточно богатой и сложной, но эти ее свойства могут художественно не акцентироваться писателем, не входить в его проблематику.

Таким образом, решающими для возникновения психологизма оказываются не объективные свойства характеров (тематика), а их авторское осмысление, вопросы, ради постановки и разрешения которых писатель создает своих героев.

Объективная действительность отражается в произведении не прямо, а пройдя через призму писательской субъективности. В процессе творческой типизации писатель выделяет определенные, интересующие его грани действительной жизни, так или иначе осмысляет жизненные явления и процессы. Осмысление писателем жизненных характеров и их отношений, его интерес к тем или иным вопросам, преимущественное внимание к тем или иным свойствам человеческой жизни в литературоведении принято называть проблематикой . Именно в особенностях проблематики, которая является наиболее активной, решающей стороной художественного содержания, своеобразие писательского миросозерцания, его подхода к явлениям действительности проявляется наиболее четко. И именно проблематика оказывает прямое и непосредственное влияние на особенности образной, художественной формы произведения и, в частности, на наличие или отсутствие в нем психологизма.

Проблематика каждого писателя, отражая неповторимые особенности его творческой личности, своеобразие его миросозерцания, глубоко индивидуальна. Психологизм же как художественная форма, как свойство стиля встречается у многих, часто совсем не похожих друг на друга писателей. Поэтому правильным будет предположение, что психологизм служит естественной формой для воплощения определенного типа проблематики и появляется в произведении, в котором этот тип занимает ведущее место, определяет своеобразие содержания.

Так, например, если писателя интересуют в основном исторические судьбы народа, нации, государства, переломные моменты национальной истории, то в таких произведениях психологизм не нужен и он не появляется. Скажем, в таких произведениях, как «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, психологизм отсутствует. Психологизм не возникает и тогда, когда писательское внимание сосредоточено на художественном осмыслении внешнего бытия людей – бытового уклада жизни, политических или экономических отношений и т.п. Непсихологичны такие произведения, как «Мертвые души» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова, подавляющее большинство очерков Салтыкова-Щедрина, ранние рассказы Чехова.

Другое дело, когда в центре внимания писателя стоит неповторимая человеческая личность и то, что составляет ее глубинную основу, – идейно-нравственная, философская сущность характера. Такая проблематика, которую можно назвать идейно-нравственной, требует для своего воплощения психологизма как художественной формы.

Рассмотрим несколько подробнее, что представляет собой идейно-нравственная проблематика. В ней. внимание и интерес писателя прикованы к жизненной позиции человека и к процессам изменения этой позиции; в центре произведения – философские и этические искания, попытки человека ответить на вопросы о смысле жизни, о добре и зле, правде и справедливости. Процессы нравственного и идейного самоопределения личности – вот что является важнейшим с точки зрения идейно-нравственной проблематики.

При этом важно, что происходят поиски именно личностной истины, т.е. такой, которая основана не на авторитете, не на слепом, бездумном принятии уже существующей системы ценностей, а на собственном, глубоко прочувствованном и эмоционально пережитом опыте. В процессе идейно-нравственных поисков человек ничего не принимает на веру, любая «правда» проверяется им самостоятельно – только такой опыт, только такая истина имеют для человека ценность. Именно поэтому нравственно-философские искания героев обычно носят неслучайный, напряженный характер, часто связаны с душевными драмами, страданиями, трагизмом. Вырабатывая собственную жизненную позицию, человек тем самым решает для себя и вопрос о личной нравственной ответственности, проверяет свое отношение к миру и людям судом собственной совести. Он уже не может укрыться за общепринятыми и успокоительными теориями, а каждый раз осмысляет, каково его собственное отношение к жизни в разных ее проявлениях. Так, Раскольников в «Преступлении и наказании», думая о неизбежной гибели десятков молодых судеб и жизней в безнравственной атмосфере Петербурга, говорит себе так: «Это, говорят, так и следует. Такой процент, говорят, должен уходить каждый год... куда-то... к черту, должно быть, чтоб остальных освежать и им не мешать. Процент! Славные, право, у них эти словечки: они такие успокоительные, научные. Сказано: процент, стало быть, и тревожиться нечего. Вот если бы другое слово, ну, тогда... было бы, может, беспокойнее... А что, коль и Дунечка как-нибудь в процент попадет!.. Не в тот, так в другой?..»

Здесь все дело в том, что герой романа воспринимает жизненное зло конкретно, как касающееся его самого и его близких, а следовательно – как зло, за которое он так или иначе несет личную ответственность. Философские и этические искания Раскольникова и начинаются именно с того, что он чувствует себя обязанным как-то воздействовать на несправедливость мира, не утешаясь и не прикрываясь «успокоительными словечками».

Идейно-нравственные поиски и становление личности проходят в постоянном столкновении ее «правды», жизненной философии, во-первых, с фактами действительности, а во-вторых – с другими «правдами». Человек осмысляет подвижную и противоречивую действительность, постоянно проверяя, насколько верны и нравственно оправданны его отношение к ней, его концепция мира и человека в мире. Каждый новый факт, новое явление требуют нравственной оценки, требуют проверки прежних представлений, часто и изменения их; иногда приносят человеку сознание противоречивости собственного «я», а вместе с ним – душевную боль. Так, тургеневский Базаров, утверждавший, что любовь – вздор и «романтизм» – вздор, полюбив Одинцову, испытывает мучительный внутренний разлад и «с негодованием чувствует романтика в самом себе»: его несколько циничные жизненные убеждения, не раз подтвержденные опытом, приходят в противоречие с непосредственным чувством. Трагизм психологической ситуации в том, что Базаров не способен ни изменить своих убеждений ради страсти, ни преодолеть в себе страсть, «романтизм». Или в «Войне и мире» князь Андрей, возвратившись домой после Аустерлицкой кампании и тяжелого ранения, по-иному оценивает и самого себя, и то, к чему раньше относился с равнодушием и пренебрежением, иначе видит смысл и назначение своей жизни, вообще по-другому думает о людях и о мире: в сознании под влиянием новых впечатлений произошла переоценка ценностей...

Иногда нравственные поиски героев становятся настолько острыми, а философские противоречия настолько неразрешимыми, что герой совершает тот или иной поступок не ради его практического, житейского смысла, а с единственной целью проверить свои теории практикой, провести своего рода эксперимент, который дал бы ответ на неразрешимые вопросы. Так, лермонтовский Печорин, пытаясь понять, кто управляет его жизнью – его собственная воля или Бог, «предопределение», Судьба, – совершает на протяжении всего романа эксперименты над жизнью, ставя себя в опасные, крайние ситуации. Таким же экспериментом является и преступление Раскольникова, который стремится вовсе не к деньгам старухи, а, совершая «теоретически обоснованное» убийство, проверяет, «тварь ли он дрожащая, или право имеет»; в конечном счете – проверяет всю свою теорию о праве на «кровь по совести».

Идейно-нравственная позиция человека формируется в активном взаимодействии с разными точками зрения на мир, с другими «правдами» о мире. Вбирая в себя или оспаривая ту или иную чужую систему жизненных ценностей, личность все более точно и четко определяет «свое», свою собственную нравственно-философскую ориентацию в действительности. Идет постоянная проверка и сопоставление разных моральных принципов и подходов к жизни, причем особенностью идейно-нравственной проблематики является то, что чужие точки зрения на мир герой пропускает через себя, через свое сознание; сопоставление разных «правд» – это не внешнее столкновение разных по жизненной ориентации героев (хотя и это тоже), но прежде всего внутренняя работа души и мысли, часто спор с самим собой – внутренний диалог. Так, например, по ходу своего нравственного развития Пьер Безухов вбирает в себя философско-этические позиции Андрея Болконского, масонов, Платона Каратаева, другие «носящиеся в воздухе» идеи. Эти мировоззренческие системы входят в его сознание, на какое-то время становятся как бы его собственными, а затем внутренне перерабатываются: что-то остается уже как свое, что-то отбрасывается – и в результате личность Пьера обогащается, он лучше и яснее понимает, в чем своеобразие и существо его собственного нравственно-философского понимания жизни.

Разные точки зрения на мир не просто рационально сопоставляются в сознании героя, но лично и заинтересованно им переживаются; работа чувств, души сопровождает и эмоционально окрашивает работу мысли. В сфере идейно-нравственных убеждений понять мало – надо еще и поверить, надо сердцем, душой ощутить правду или фальшь того или иного миропонимания. В результате и та «правда», к которой приходит герой, – это не абстрактная, безличная философия, но живое, эмоционально насыщенное, очень конкретное и личностное отношение героя к миру.

Понятно, что для художественного воплощения идейно-нравственной проблематики требуется психологизм как наиболее естественная форма изображения внутренней мыслительной и эмоциональной работы. При этом идейно-нравственная проблематика дает широкий простор для изображения в литературе не только мыслей, но и чувств и переживаний персонажей. Поскольку человеку вообще свойственна не только рационально-теоретическая, но прежде всего непосредственно эмоциональная миросозерцательная реакция на действительность, чувства и переживания героев становятся одной из форм нравственно-философских поисков, формой идейного и этического осмысления жизни. В этом качестве эмоции героев могут изображаться даже более глубоко, подробно и точно, чем в лирике; они становятся все более личностными и неповторимыми, приобретают исключительную динамику и напряженность.

Наблюдения над произведениями писателей-психологов убеждают в том, что связь между психологизмом и морально-философскими исканиями героев при идейно-нравственной проблематике произведения носит устойчивый характер, это закономерность очень широкая, распространяющаяся не только на творчество отдельных писателей, но и на повествовательную литературу в целом.

Связь подробного и глубокого психологического изображения, психологизма как одного из важнейших свойств стиля с процессами идейно-нравственных поисков была отмечена рядом исследователей на отдельных частных примерах, прежде всего на примере творчества Толстого.

Д.С. Лихачев, основываясь на материале древнерусской литературы, считает решающим для возникновения психологизма наличие или отсутствие в художественном произведении разных жизненных позиций и их столкновений: «Раз в литературном произведении нет различных точек зрения, а есть только одна точка зрения, которую автор не признает даже своей, так как она кажется ему единственно возможной, абсолютно истинной, – автор не стремится к проникновению во внутренний мир своих героев. Он описывает их поступки, но не душевные переживания».

Литературный психологизм, таким образом, – это художественная форма, воплощающая идейно-нравственные искания героев, форма, в которой литература осваивает становление человеческого характера, мировоззренческих основ личности. В этом прежде всего состоит познавательно-проблемная и художественная ценность психологизма, притягательность для читателей этой литературной формы. Эту идею я старался выразить и в заглавии первого раздела: если литература, по меткому замечанию М. Горького, есть «человековедение», т.е. постижение сущности человеческих характеров, то психологизм – важнейший инструмент человековедения, средство, способ художественно познать идейно-нравственные основы личности.

Психологизм в то же время – и способ эмоционально-образного воздействия на читателя. Через подробное и глубокое изображение психологических процессов вымышленной личности читатель приобщается к непреходящему человеческому содержанию литературы: к напряженным и страстным поискам своего места в мире, своего отношения к миру. А ведь процесс личностного самоопределения, выработки ответственной жизненной позиции необходим для становления любой личности, важен для каждого человека. Осваивая трудные идейно-нравственные поиски героев литературы прошлого, любой человек получает возможность приобщиться к их духовному опыту, а тем самым – обогатить собственный опыт, сопоставить его с духовной жизнью человечества, запечатленной в классической литературе. Познавательная и воспитательная функции литературы здесь совмещаются в едином процессе формирования личности читателя. Отсюда, в частности, тот непреходящий и неослабевающий интерес, который вызывают произведения писателей-психологов.

Русская классическая литература XIX века, особенно второй его половины, занимает здесь особое, уникальное место. По общему признанию, именно в ней психологизм достигает высочайших вершин, познание и освоение внутреннего мира человека приобретают небывалую глубину и остроту. Само признание русской литературы в качестве одной из ведущих литератур мира во многом связано с ее уникальным психологизмом.

Но необходимо отдавать себе отчет в том, что не психологизм сам по себе составил славу русской литературы, а в первую очередь то, что стояло за ним и, собственно, обусловило расцвет этой формы: небывалые по интенсивности, напряженности и глубине идейно-нравственные поиски. В силу ряда причин именно русская литература XIX века с особой остротой и настойчивостью ставила проблемы идейно-нравственной сущности человека, моральной ответственности личности, предъявляла к человеку высшие нравственные требования, не допуская скидок и компромиссов. Поэтому в русской классике читателя привлекало и привлекает не только то, что она расширяет и углубляет наши представления о внутренней жизни человека, но в первую очередь то, что она говорит нам много нового и очень ценного о той духовной работе, которая воплощается в мыслях и переживаниях, открывает нам неведомые ранее глубины в идейно-нравственной сущности человека. Это важнейшая составляющая одного из коренных и самых притягательных свойств русской классики – ее гуманизма. Заметим, что герои русской литературы – будь то Печорин, Базаров, Раскольников, Болконский... – в своих философско-этических поисках руководствуются высокими идеалами добра и справедливости, гармонии личного и общего. Они ищут не удобную позицию в мире, а высшую, безусловную нравственную правду, не допускающую компромиссов, потому что в их поисках речь идет в конечном счете о счастье человека, народа, человечества.

И наоборот: русская классика не раз показывала, что забвение высоких нравственных идеалов ведет к деградации, разрушению личности, часто – к трагической обреченности на одиночество, на безразличие, на разрыв связей с миром, на запоздалое и потому горькое осознание скверно прожитой жизни. Психологизм и здесь оказывался незаменимой формой изображения, потому что именно подробное и глубокое воспроизведение чувств, переживаний героев позволяет художественно убедительно и эмоционально действенно воплотить нравственный крах, распад личности, забывшей, по словам Чехова, «о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». Психологизм, таким образом, есть также и форма гуманизма, форма утверждения высоких идейных и нравственных норм.

Итак, мы видели, что психологизм является таким свойством литературно-художественной формы, которое возникает в произведении закономерно, для воплощения определенного содержания – идейно-нравственной проблематики, процесса философско-этических поисков. Психологизм – это содержательная форма, т.е. такое эстетическое образование, которое несет строго определенную содержательную (проблемную и идейную) нагрузку. При этом психологизм – это не часть, не элемент художественной формы произведения (как, например, сюжет, деталь, персонаж), а особое эстетическое свойство, пронизывающее и организующее все элементы формы, все ее строение. Можно сказать, что психологизм представляет собой определенный принцип организации художественных элементов в некое единство.

Психологизм – такое свойство произведения, которое оказывает на читателя непосредственное эстетическое воздействие, воспринимается как нечто особое, присущее данному художественному созданию и отличающее его от многих других. Иными словами, наличие психологизма и особенно его характер во многом определяют то, что мы называем творческой манерой, творческой индивидуальностью писателя.

Эстетически значимую, своеобразную содержательную форму, организованную определенным художественным принципом, мы называем стилем . Стиль – показатель художественной завершенности произведения, его эстетического совершенства; в понятии стиля самым наглядным образом реализуется главный закон художественности: единство, закономерное соответствие формы и содержания.

Нетрудно увидеть, что психологизм имеет самое непосредственное отношение к стилю произведения, всего творчества писателя, иногда даже целого литературного направления или течения. Психологизм, когда он присутствует в произведении, выступает как организующий стилевой принцип, стилевая доминанта, т.е. главное эстетическое свойство, решающим образом определяющее художественное своеобразие произведения и подчиняющее себе строение всей образной формы. Таким образом, мы можем говорить о психологическом стиле, точнее – даже о множестве психологических стилей, так как различия в конкретных особенностях проблематики каждого писателя и даже каждого произведения порождают и соответствующее многообразие индивидуально неповторимых стилей; поэтому у каждого писателя – «свой психологизм». В следующей главе мы и посмотрим, из каких элементов формы складывается психологический стиль; проанализируем, иначе говоря, внутреннюю структуру психологизма.

Из книги Как пишут стихи автора Кожинов Вадим Валерианович

Глава первая ЗАЧЕМ НУЖЕН СТИХ? Мы все время говорим о стихе, однако само это явление пока еще не определено с должной конкретностью. Пора разобраться в нем, уяснить его цель, его природу, его строение. Но сделать это не так?то просто.И, прежде всего, нужно решить вопрос: в чем

Из книги Наблюдая за японцами. Скрытые правила поведения автора Ковальчук Юлия Станиславовна

Из книги Россия: критика исторического опыта. Том1 автора Ахиезер Александр Самойлович

Нужен Вождь Уже с 1921 и особенно после 1924 и вплоть до 1937 года регулярно организовывались чистки партии, которые подчиняли ее массовому сознанию с его верой в вождя–тотем, способного обеспечить уравнительность, «справедливость». Новым людям нужны были простые и ясные

Из книги 1000 ликов мечты, О фантастике всерьез и с улыбкой автора Бугров Виталий Иванович

И все-таки - зачем? В самом деле: во имя чего все эти наши маршруты вдоль и поперек фантастики? С разных сторон присматриваемся к ней, касаемся то здесь, то там, странствуем и в пространстве, и во времени, углубляясь в прошлое и вновь возвращаясь в наши дни… Зачем все это -

Из книги Знаменитые мистификации автора Балазанова Оксана Евгеньевна

Из книги Тайна жрецов майя [с иллюстрациями и таблицами] автора Кузьмищев Владимир Александрович

Зачем это нужно Теперь настало время подвести некоторые итоги замечательного научного подвига выдающегося советского ученого.По-видимому, нет необходимости говорить, какое огромное значение имеет дешифровка и перевод древних текстов для дальнейшего изучения

Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев

Из книги Антисемитизм как закон природы автора Бруштейн Михаил

Из книги Психологизм русской классической литературы автора Есин Андрей Борисович

Царь не нужен Евреи дали нам в христианском откровении этическую систему, которая, даже если ее полностью отделить от сверхъестественного, является самым драгоценным из всего, чем владеет человечество. Она превосходит все другие плоды мудрости и знания вместе взятые. На

Из книги Еврейский ответ на не всегда еврейский вопрос. Каббала, мистика и еврейское мировоззрение в вопросах и ответах автора Куклин Реувен

II ПСИХОЛОГИЗМ ШЕДЕВРОВ РУССКОЙ КЛАССИКИ

Из книги Традиции русской народной свадьбы автора Соколова Алла Леонидовна

Из книги Как это делается: продюсирование в креативных индустриях автора Коллектив авторов

Из книги автора

5.3 Андрей Болтенко. Каждому, даже очень талантливому человеку, нужен продюсер Андрей Болтенко – главный режиссер Первого канала, режиссёр-постановщик церемонии открытия Олимпийских игр в Сочи, главный режиссер конкурса песни «Евровидение – 2009», режиссер церемонии

ПСИХОЛОГИЗМ - общее название для обозначения философско-методологического движения, которое может быть прослежено в истории развития логики , философии, интеллекгуальной культуры в целом, по крайней мере в течение последних 150 лет. Стремление показать особое место и значение психологии в логике, философии и методологии науки породило движение антипсихологизма, что, в свою очередь, повлекло за собой необходимость оттачивания аргументации по оправданию каждой из возникших сторон антитезы «психологизм - антипсихологизм» в качестве единственно правильной, с точки зрения представителей соответствующих сторон.

Вместе с тем критическая реконструкция данного спора позволяет утверждать, что его основные идеи могут быть прослежены в истории логики и философии в течение последних четырех столетий, начиная с философских размышлений Дж. Локка и Р. Декарта . Циклы спадов и подъемов споров вокруг идей П., включая современность, порождают своеобразные «миры» П. и антипсихологизма в культуре. Понятия же «П.» и «антипсихологизм», представляющие эти миры, оказываются нечеткими множествами, своеобразными открытыми системами, все еще продолжающими накапливать свои элементы.

Попытки дать строгое определение П. затруднены из-за множества негативных коннотаций, связанных с этим понятием. Немногие авторы склонны характеризовать свои собственные теории как психологические или самих себя как сторонников П. В то же время многие философы охотно характеризуют другие теории как психологисческие. Как заметил Франц Брентано, peaкция на слово «П.» у многих «благочестивых философов» подобна реакции ортодоксальных католиков на термин «модернизм»: «они начинают креститься так, словно сам дьявол заключен в них» (Brentano. Р. 306). Проще говоря, П. - это то, в чем философы обвиняются, и то, по отношению к чему они стремятся доказать свою непричастность.

Во всех интерпретациях П. можно выделить нечто общее. Это, во-первых, утверждение методологического и теоретичес превосходства психологии над всеми другими науками, во-вторых, декларация необходимости построения других наук на базе психологии, в-третьих, выделение решающей роли субъекта в науке и культуре. Согласно Никола Аббаньяно, который прослеживает использование термина «П.» в работах немецких философов первой половины XIX в., впервые этот термин начинает использоваться для характеристики философского движения, которое исходно защищали Я.Ф. Фриз и Ф.Э. Бенеке и которое было противоположно гегельянству, господствовавшему в Германии этого периода. Первый комплекс идей П. этого периода был связан с защитой «прав опыта» и утверждением того, что самонаблюдение (или интроспекция) является единственным инструментом философского исследования, которым допустимо распоряжаться мыслителю. Второй комплекс проблем связан с характеристикой способа установления истинности как процедуры, опирающейся на анализ субъективных элементов самонаблюдения. В рамках этой позиции психология оказывалась фундаментальной философской и научной дисциплиной, интроспекция - хорошим психологическим методом, позволяющим любым теоретическим исследованиям получать достоверные результаты. Такие постулаты приводили к выводу о том, что наука и философия могут быть просто сведены к интроспективной психологии.

Фрегевская критика Гуссерлевой «Философии арифметики», опубликованная в 1894 г., представляет собой своеобразный водораздел в вялотекущих спорах между П. и антипсихологизмом. Эта критика П. стимулировала «Логические исследования» Гуссерля и превращение спора между П. и анти-психологизмом в центральный философский спор эпохи. Эта же критика обозначила идеи, которые впоследствии в философской литературе получили название «психологизм в логике» и «антипсихологизм в логике». Это те идеи, которые более корректно было бы называть, как это справедливо замечает В.Н. Брюшинкин, идеями П. и антипсихологизма в философии логики. Фактически в рамках «психологизма-антипсихологизма в логике» обсуждались вопросы обоснования логики, выделения ее предмета, проблемы соотношения между логикой и мышлением. Это проблемы, «связанные с философской интерпретацией логики» (Брюшинкин В. Н. С. 87). Вместе с тем философско-методологические споры между П. и антипсихологизмом в контексте логики стали образцом для проявления и реконструирования вариантов подобных споров в других науках и областях знания, а именно в теории познания и метафизике, истории философии, включая религиозную философскую мысль, лингвистике, литературоведении, истории, социологии, праве, театроведении и др.

Психологизм в логике. Основные посылки логического П. могут быть представлены следующим образом. Логика является наукой о мышлении, мышление принадлежит к области ведения психологии, поэтому теоретический фундамент логики лежит в психологии, а сама логика направлена на исследование научного знания. Эти идеи наиболее ярко проявились в английской школе в философии Дж.Ст. Милля, а в немецкой - в философии X. Зигварта. Но основополагающая роль в этом процессе принадлежит все-таки Миллю, которого Г. Фреге называл лидером логического П. Милль оказал влияние на представителей самых разных областей знания: логики, лингвистики, литературоведения, политэкономии, социологии, истории и других наук. Фактически всем им он предложил образцы способов анализа и рассуждений. Во многом благодаря именно ему понятийный аппарат психологистической логики распространился на разные области культуры и знания, а это, в свою очередь, способствовало конституированию «совокупного мира психологизма».

Антипсихологизм в логике. Основные посылки логического антипсихологизма не-посредственно связаны с задачами по обо-снованию математики. Г. Фреге считал важным жесткое разграничение между логикой и психологией. Задачей логики, по Фреге, является изучение законов истинности, а не мышления. При этом он явным образом формулирует методологическую направленность задач логики: логика исследует «лишь ту истину, познание которой является целью науки» (Фреге Г. С. 19). Фреге понимает мысль как то, что не имеет никакого отношения к психологии и к чему приложимо понятие истинности. Отсюда вытекает важнейший тезис фрегевского антипсихологизма: «Мысль - это нечто внечувственное, и все чувственно воспринимаемые объекты должны быть исключены из той области, в которой применимо понятие истинности. Истинность не является таким свойством, которое соответствует определенному виду чувственных впечатлений» (Там же. С. 22). Точно так же мысль, по Фреге, отделена от конкретного носителя, т.к. та мысль, которую сформулировал один человек, может быть сформулирована и другими людьми. Фреге считал, что люди являются не столько носителями мыслей, сколько носителями представлений, чувственных впечатлений. Мысль непосредственно связана с истинностью, в силу этого она не зависит от того, признает ли ее конкретный человек или нет.

В процессе мышления, по Фреге, происходит не производство мыслей, а только формулирование их, ученый не создает, а открывает истинные мысли, которые существуют независимо от него в мире идей. Истины вневременны, вечны и неизменны. Они не зависят от того, кто выражает их. Поэтому-то мысли и могут быть истинными, даже если их никто еще не сформулировал.

Общим моментом, характеризующим антипсихологическую позицию Фреге и Гуссерля, является признание существования истины, независимой от познающего субъекта, признание качественного своеобразия и несводимости друг к другу необходимости логической и реальной. Оба антипсихологиста этого периода считают необходимым провести грань между объективным, идеально-логическим содержанием мысли и субъективным, реально-историческим процессом мышления. Мысль не принадлежит сознанию отдельного человека. Логические законы не могут основываться на законах психологии. Они не предполагают ничего психологического, никаких фактов «душевной жизни», как это было, например, в П. Милля и Зигварта. Для них недопустим психологический, натуралистический редукционизм, в соответствии с которым идеальные, априорные структуры, такие, как, например, логические законы, сводятся к эмпирическим фактам, к проблемам обыденной жизни, обыденного восприятия. Оба мыслителя считают, что неупорядоченность и многозначность логической терминологии - важнейшая причина существования П. Поэтому отход от П., построение «чистой», антипсихологической логики они связывают с работой по уточнению основных понятий логики и упорядочению ее терминологии. То, что Гуссерль только декларирует, для Фреге является основным содержанием его работ. Фреге строит исчисление понятий, с пом щью которого он хочет уйти от П. и устранить многозначность и логическое несовершенство естественного языка.

Литература:

Брюшинкин В.Н. Логика, мышление, информация. Л.: ЛГУ, 1988;

Он же. Психологизм на пороге XXI века // Логическое кантоведение - 4. Труды международного семинара. Калининград, 1998;

Виндельбанд В. Философия в немецкой духовной жизни XIX столетия. М., 1993;

Гуссерль Э. Логические исследования. Пролегомены к чистой логике. Т. 1. СПб., 1909;

Он же. Философия, как строгая наук; Логос. 1911.№ 1;

Сорина Г.В.Логико-культурная доминанта. Очерки теории и истории психологизма и антипсихологизма в культуре. М., 1993;

Фреге Г. Мысль: Логическое исследование Философия, логика, язык. М., 1987;

Abbagnano N. Psychologism // The Encyclopedia of Phillosophy. Vol. 6. N.Y., 1967;

Brentano F. Psychology from an Empirical Standpoint. N.Y., 1973;

Frege G. Grundgesetze der Arithmetic. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1962;

Kusch M. Psychologism. A case study in the sociology of philosophical knowledge. L.: N.Y., 1995.

Словарь философских терминов. Научная редакция профессора В.Г. Кузнецова. М., ИНФРА-М, 2007, с.458-460.